Jean-Pierre Raynaud développe une esthétique morbide et met ses compositions en série pour susciter un sentiment de mal-être et de claustrophobie auprès du spectateur.
Il réalise ainsi des séries de pots de fleurs remplis de ciment, symbolisant à la fois une nature stérile et l’enterrement de sa carrière. La démultiplication des pots et leur monumentalisation vise à créer un effet invasif.
En 1969, Jean-Pierre Raynaud intègre pour la première fois le carrelage blanc à joint noir dans ses créations, sur commande Jean-Marie Rossi.
Au début des années 1970, l’artiste continue à exploiter la peinture laquée pour provoquer le malaise du spectateur. Il conçoit plusieurs séries d’objets en quatre exemplaires, peints en rouge, vert, jaune et bleu. L’élargissement de sa gamme chromatique permet de donner un aspect joyeux à ses séries morbides, accroissant encore l’angoisse du visiteur. C’est notamment le cas pour Economic Model Coffins, une série de couteaux militaires et armes à feu laquées.
Progressivement, Jean-Pierre Raynaud se tourne vers l’environnement médical et carcéral, et adopte un procédé plus mental. Avec les Psycho-objets, pots de fleurs monumentaux contenant des photographies de personnes atteintes de troubles psychiques et des objets liés à l’enfance, il inaugure cette nouvelle thématique. Jean-Pierre Raynaud, qui propose alors des univers froids et cliniques, privilégie l’emploi de plaques de céramiques réfléchissantes, et met en série des objets de façon systématique. C’est notamment le cas dans Manifeste (1984), qui présente une série de lits alignés, évoquant un espace carcéral.

Horacio García Rossi poursuit ses recherches sur l’écriture en concevant son alphabet tridimensionnel en 1969. Il réalise alors des portraits par l’intermédiaire de lettres composant le prénom de son modèle, en tenant compte de ses préférences formelles. Il s’agit pour l’artiste d’un moyen d’explorer le lien entre la parole, la forme, et la signification. 

Horacio García Rossi remporte un franc succès avec son alphabet tridimensionnel, et expose pour la première fois en Italie en 1971. Sa rencontre avec le critique Luciano Caramel en 1973 lui permet également d’exposer de façon itinérante sur le lac de Côme. L’artiste faisant escale avec un bateau chargé d’œuvres va ainsi à la rencontre du public. 

Herbert Zangs, qui se tourne progressivement vers une abstraction totale, est aujourd’hui considéré comme le précurseur du mouvement Zéro. 

A partir de 1953, l’artiste propose des toiles couvertes d’un revêtement monochromes, structurées par un réseau de lignes entrecroisées, et parfois perforées. Les symboles mathématiques deviennent récurrents dans ses toiles, et donnent lieu à la série « PlusMinus », des toiles et collages jalonnés de « x », « – », et « + », généralement en relief. 

La structuration en grilles des œuvres est également un caractère important des créations d’Herbert Zangs. Ce motif systématique symbolise pour l’artiste la quête d’une création libre, dénuée de tout carcan.   

L’emploi du monochrome et de motifs sériels font d’Herbert Zangs un initiateur du mouvement Zéro, bien qu’il ne se soit officiellement allié à aucun mouvement. Il ne limite cependant pas sa palette au blanc, et réintroduit notamment le bleu et le noir, sans pour autant mêler les coloris. 

Au cours de sa carrière, Herbert Zangs innove sans cesse, et multiplie les expériences artistiques. Il expérimente des techniques variées, qui donnent lieu à des séries dédiées. Ainsi, en 1957, il applique la peinture à l’essuie-glace, introduisant ainsi la série des « essuie-glace ». En 1959, c’est au fusain que s’adonne l’artiste. Sa série des « poussières » des années 1960 est pour sa part réalisée à la suie. 

A partir de années 1970, Herbert Zangs se tourne vers les performances. A la même période, il commence à occuper une place importante sur la scène artistique française. L’artiste, qui ne cesse d’expérimenter de nouvelles techniques de peintures, s’essaye notamment à la peinture au fouet dans les années 1980 et 1990. La perte de ses jambes en 1992 ne le freine en rien, et il exploite même les roues de son fauteuil roulant pour réaliser des œuvres radicales. 

En 1968, lorsque se dissout le G.R.A.V., Yvaral rejoint le groupe international Nouvelle Tendance – Recherche Continuelle. Il poursuit les recherches cinétiques initiées au sein du G.R.A.V., mais privilégié désormais l’emploi de matériaux modernes. Il réalise ses compositions en formes simples, des carrés, cercles et cubes, découpées dans des plaques de plexiglas, caoutchouc et vinyle. Les formes sont superposées pour créer des effets optiques, et donner une impression de mouvement. 

Yvaral cherche également à donner plus de monumentalité à ses œuvres. Il propose des environnements, dans lesquels les visiteurs circulent et interagissent avec l’œuvre. Cette ambition montre combien Yvaral demeure attaché à l’esprit du G.R.A.V. 

Certaines installations sont d’ailleurs présentées dans l’espace public. Ainsi, en collaboration avec son père Victor Vasarely, il habille en 1970 la façade de l’immeuble du siège de RTL, 22 rue Bayard à Paris. 

Yvaral présente sa première exposition personnelle en France à la Galerie Denise René en 1969, trois ans après son exposition en Allemagne à Esslingen, à l’(Op)Art Galerie de Hans Mayer (1966).

Progressivement, Getulio Alviani aborde de nouveaux supports. En 1963, il réalise des motifs cinétiques à imprimer sur des textiles destinés au monde de la mode. L’effet optique est alors accentué par le plissement des vêtements, et se renouvelle constamment en raison des mouvements du modèle.  Germana Marucelli et Rudi Gernreich en particulier lui commandent des créations. 

Les recherches de Getulio Alviani rejoignent celles du groupe Nouvelle Tendance. Il se lie donc au groupe en 1964, et commence à exposer à la galerie Denise René à Paris. Il participe notamment à l’exposition Le Mouvement de la galerie. 

Encouragé dans ses recherches, Getulio Alviani déploie ses œuvres dans l’espace et s’intéresse à la création murale à partir de 1964 avec ses chromostructures. Il cherche à fluidifier les rapports entre l’œuvre et son environnement architectural. Il conçoit donc des environnements complets, dans lesquels le spectateur peut circuler, devenant ainsi protagoniste du dynamisme de l’œuvre. Cette recherche le mène à participer à l’exposition Lo spazio dell’immagine, consacrée à l’art environnemental au Palazzo Trinci de Foligno en 1967.