Les tableaux modernes décrivent, à partir de la deuxième moitié du XIXème siècle, les bouleversements d’une société qui s’industrialise et où les villes se transforment de plus en plus, notamment avec la construction de grands immeubles et l’élargissement des rues notamment.

Les transformations des métropoles sont ainsi représentées dans la peinture. Paris, par exemple, est transformée à la suite des grands travaux du baron Georges Eugène Haussmann, commandités par Napoléon III à partir de 1853. Les deux hommes remodèlent entièrement le paysage urbain de la capitale française. Dans l’œuvre de Gustave Caillebotte, nous retrouvons la représentation de cette ville transfigurée, notamment avec Le Boulevard sous la pluie, une huile sur toile de très grand format (212 x 276 centimètres), réalisée en 1877 et conservée à l’Art Institute de Chicago. De nouvelles grandes avenues sont percées, on relie les grandes places et surtout on crée des perspectives rectilignes.

Au-delà des transformations du paysage urbain, les modes de vie changent avec l’émergence de nouveaux lieux de sociabilité et une vie nocturne très animée. Là encore, les peintres se font les témoins de ces évolutions. Un bar aux Folies Bergère, une huile sur toile exécutée en 1881 par Edouard Manet et conservée à l’Institut Courtauld à Londres, nous transporte dans cette ambiance nocturne. Face à une jeune serveuse à l’air songeur, on remarque dans le reflet de la glace la foule réunie ce soir-là.

Peindre le nu est l’occasion de représenter les scènes de la mythologie grecque et romaine. Il devient également un sujet à part entière dans les planches de gravures anatomiques d’artistes tels qu’Albrecht Dürer et Léonard de Vinci, où le corps humain gagne en naturalisme.

Suite à la fin du Concile de Trente en 1563, et dans le cadre de la Contre-Réforme menée par l’Église catholique en réaction à la Réforme protestante, la représentation du nu est interdite dans les lieux de culte catholiques. On va alors jusqu’à employer des cache-sexes lorsque les peintures ne sont plus conformes aux demandes de l’Église, comme cela a pu être le cas pour les nus de la Chapelle Sixtine réalisés par Michel-Ange.

Dès la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture en France en 1648, l’apprentissage du dessin de nu d’après modèle vivant est une étape obligatoire de la formation des artistes car maîtriser la représentation du nu est essentiel pour intégrer l’Académie.

La Renaissance est ensuite une période florissante pour le genre du portrait car les grands mécènes de l’art, notamment la bourgeoisie marchande italienne, aiment à se faire portraiturer. Tantôt portrait d’État ou portrait allégorique, le genre se diversifie. Support de mémoire, il permet aux dynasties royales de transcender le temps et les générations en conférant une vie éternelle à la personne portraiturée.

Au XVIIème siècle, on dénombre en particulier trois types de portraits. Il y a tout d’abord le portrait d’apparat, réservé aux figures princières. Il est mis au goût du jour par Peter Paul Rubens et Antoine Van Dyck lors de leurs séjours en Italie. Dans toute l’Europe les monarques se font portraiturer selon une esthétique dynamisée par la présence d’un paysage ou d’une architecture, comme c’est le cas dans le portrait du Prince Giancarlo Doria à cheval, réalisé par Pierre-Paul Rubens entre 1606 et 1607 et conservé à Gênes à la Galleria Nazionale di Palazzo Spinola. On trouve ensuite les portraits collectifs, particulièrement prisés en Hollande qui permettent de mettre en scène la bourgeoisie, à travers les corps de métiers ou des portraits de famille. Dans ce type de portrait de groupe, chaque personne est représentée de manière très naturaliste et individualisée, comme par exemple dans l’huile sur toile de Frans Hals, Les Régentes de l’hospice, peinte en 1664 et conservée à Haarlem, au Frans Hals Museum. Enfin, le portrait intime se veut davantage le reflet de l’âme du modèle : il est le support d’une introspection, à travers des réalisations nuancées, naturalistes et délicates. À l’aube du XVIIIème siècle, on peut prendre pour exemple le portrait de La Belle Strasbourgeoise, une huile sur toile réalisée par Nicolas de Largillière en 1704 et conservée au Musée des Beaux-Arts de Strasbourg.

L’arrivée du mouvement des impressionnistes sur le devant de la scène artistique se joue autour du Salon des refusés en 1874. C’est, en effet, la première exposition d’un groupe de peintres dont les œuvres ont été refusées au Salon officiel, et qui exposent dans les anciens ateliers du photographe Nadar, boulevard des Capucines à Paris. Jusqu’en 1886, il y aura en tout six expositions d’artistes impressionnistes.

Ces derniers ont fait partie de l’École de Batignolles et ont effectué leurs années d’apprentissage aux côtés de Charles Gleyre. Parmi eux se trouvent Claude Monet, Auguste Renoir, Alfred Sisley et Frédéric Bazille. Ces jeunes artistes ont avant tout pour ambition de représenter la vie moderne à travers la peinture, tout en renouvelant l’art dans tous les genres.

L’impressionnisme se caractérise d’abord par le regard renouvelé que les artistes portent sur la nature. Alors que le style de l’École de Barbizon était teinté de sentimentalisme, les peintres impressionnistes, qui peignent également sur le motif, notamment dans la forêt de Fontainebleau, s’émancipent de cette manière pour accentuer la dynamique du paysage, qui n’est plus sacralisé. Travailler en plein-air leur permet aussi de traduire les effets du soleil sur les objets représentés. C’est un travail particulièrement bien illustré par la série de Claude Monet des Cathédrales de Rouen, réalisée entre 1892 et 1894. Cela permet ainsi d’étudier les effets du soleil sur la pierre selon différentes heures de la journée et de rendre compte des nuances de couleurs. C’est une peinture est claire, à la facture fragmentée, par petites touches, ce qui lui est beaucoup reproché au départ. L’esthétique impressionniste est également influencée par les estampes japonaises, collectionnées par Monet par exemple. En effet, elles donnent à voir une nouvelle manière de rendre compte de la lumière, grâce à des contrastes forts. L’impressionnisme est ancré dans son temps : c’est pourquoi les peintres sont également inspirés par des photographes, comme Gustave Le Gray, à travers l’idée de décapage visuel des paysages.

L’artiste italien Caravage contribue à donner à ce genre davantage d’envergure en réalisant l’huile sur toile Corbeille de fruits, vers 1595, conservée à la Pinacothèque Ambrosienne de Milan, dans laquelle la nature morte n’est plus simplement traitée comme un motif décoratif, mais comme un genre à part entière.

C’est avant tout au XVIIème siècle et chez les artistes nordiques que ce genre s’épanouit, lorsque des peintres entreprennent de se consacrer exclusivement à ce domaine. Les sujets représentés sont variés : fleurs, tables servies ou desservies, plats de mets fins avec poissons, gibiers ou fruits, ou encore instruments de scientifiques et de penseurs. C’est l’occasion pour les artistes de montrer leur virtuosité dans le traitement et la représentation de matières et de textures très variées : des tissus moirés à la délicatesse des pétales de fleurs en passant par la porcelaine ou la chair des fruits ou des gibiers, ce genre offre une grande palette de possibilités. C’est ce qu’illustre l’huile sur toile réalisée par Peter Claesz, Nature morte de table servie, vers 1637 et conservée à Madrid au Musée du Prado.

Ces compositions renvoient tantôt aux cinq sens, tantôt aux arts et aux sciences ou encore au goût de l’époque pour les cabinets de curiosités. Mais elles recèlent également souvent un sens caché, une dimension morale empreinte de la philosophie des pères de l’Église : « vanitas vanitatum », c’est-à-dire vanités des vanités. Ces natures mortes sont ainsi là pour rappeler à l’Homme la vacuité de la vie et le fait qu’il est condamné à mourir. Cela passe par le choix des éléments représentés, qui possèdent chacun une symbolique, ce que l’on voit par exemple chez Adriaen van Utrecht, Nature morte de Vanitas avec fleurs et crâne, une huile sur toile réalisée en 1642.

Deux manières de représenter le paysage coexistent. La première, réaliste, est le fait d’artistes nordiques comme Mathias et Paul Bril, tandis que la seconde est davantage idéalisée et renvoie à ce que l’on appelle le paysage classique, initié par les peintres italiens.

Le paysage réaliste, ou naturaliste, s’est développé chez les Nordiques qui cherchent à représenter une nature qui soit le plus fidèle possible au réel. Pour autant, les paysages de ces derniers ne sont pas dénués de bucolisme, célébrant l’opulence des Flandres. Entre paysages urbains, ciels et mers, les peintres nordiques s’éloignent des ruines italiennes en mettant en avant les caractéristiques de leurs propres pays : des pays de navigateurs où les ailes de moulin ne cessent de tourner, comme le représente la si emblématique œuvre de Jacob von Ruisdael, Le Moulin de Wijk bij Duurstede, une huile sur toile peinte vers 1670 et conservée au Rijksmuseum d’Amsterdam.

Annibal Carrache, peintre du XVIIème siècle est, quant à lui, à l’origine du paysage classique, à savoir un paysage très rigoureusement construit, qui s’étage par plans successifs autour de la masse architecturale d’une ville et qui est prétexte à représenter une scène religieuse selon une représentation qui correspond moins au réel. La nature qui est donnée à voir a été domestiquée par l’Homme, selon les codes d’une Arcadie antique adaptée à la grammaire de la religion judéo-chrétienne. C’est ce que l’on peut notamment observer dans La Fuite en Égypte, une huile sur toile réalisée entre 1602 et 1604 et conservée à la galerie Doria Pamphili à Rome. Le paysage classique est également porté par la figure de Claude le Lorrain, dans l’œuvre Paysage avec la nymphe Egérie, exécutée en 1669 et conservée à Naples à la Galleria Nazionale di Capodimonte. Nicolas Poussin a également peint beaucoup de paysages, dans une veine encore plus méditative.

Le thème de l’orientalisme dans les Beaux-Arts se caractérise avant tout par une certaine vision des artistes occidentaux sur ce qu’était « l’Orient ». Ce terme désignait une réalité fantasmée, à savoir une aire géographique très vaste, allant des pays arabes à la Turquie.

Cette vision de « l’Orient » trouve sa source dans la campagne militaire des troupes françaises menée par le général Bonaparte contre les troupes anglaises en Égypte, entre 1798 et 1801. Les carnets de Vivant Denon, écrivain et futur conservateur au Louvre, regroupés dans son Voyage en Égypte, influencent ensuite toute une génération d’artistes. Mais ce qui révèle véritablement l’Orient à l’Occident, c’est la révolte des Grecs contre l’occupation turque.

L’orientalisme s’exprime notamment avec des sujets témoignant d’une vision fantasmée de l’ailleurs. Nombreux sont les artistes qui, comme Dominique Ingres dans La Grande Odalisque, une huile sur toile réalisée en 1814 et conservée au Musée du Louvre, expriment le rêve d’un « Orient » idéalisé. Ce dernier est ici conjugué au thème du nu féminin dans l’héritage de la Renaissance, à travers des scènes de harem et de bain. Eugène Delacroix, par ses divers voyages, a également été très marqué par l’Orient, comme en témoignent des œuvres telles que La Mort de Sardanapale, une huile sur toile peinte en 1827 et conservée au Musée du Louvre ou Femmes d’Alger dans leur appartement, une huile sur toile peinte en 1833 et conservée dans la même institution.

Le terme de fauvisme naît d’un scandale lors du Salon d’Automne de 1905 à Paris. En effet, dans la salle n°7 se trouvent alors réunies les œuvres de différents jeunes artistes : Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck, Charles Camoin, Henri Manguin et Albert Marquet. Au milieu des toiles, une petite sculpture d’un enfant se rapproche d’une esthétique des artistes de la Renaissance, en marbre et selon des canons de beauté très classiques. À la vue du contraste entre ces toiles aux couleurs détonantes et la petite sculpture, le critique d’art Louis Vauxcelles s’exclame : « C’est Donatello parmi les fauves ! ». Au sein de l’exposition, La femme au chapeau de Matisse, une huile sur toile peinte la même année et conservée aujourd’hui au Museum of Modern Art de San Francisco, est celle qui suscite le plus de réactions outrées de la part des visiteurs car elle se situe aux antipodes des canons bourgeois de l’époque, notamment par son usage des couleurs qui correspondent au réel. Si les peintres fauves ont d’abord suscité le rejet du public et de la critique, ils connaissent néanmoins une consécration rapide, dès le Salon de 1906. Ils sont alors plus nombreux, Georges Braque et Raoul Dufy ayant à leur tour adopté ce style.

Les artistes fauves se caractérisent par leur liberté de peindre, dans l’héritage des impressionnistes. Leur esthétique se distingue avant tout par le traitement de la couleur, qui affirme son autonomie, par des teintes ne correspondant plus à la réalité. Matisse, par exemple, représente une plage au sable rouge dans l’huile sur toile La plage rouge réalisée à l’été 1905. Des couleurs pures (non mélangées) et les couleurs primaires (bleu, rouge et jaune) sont systématiquement employées, associées à une touche en hâchures. En outre, la lumière est très présente dans les œuvres. On observe également de grands applats de couleur dans la construction de l’espace, ainsi qu’une simplification du dessin amenant à une simplification des formes.