En dépit de l’expérience de l’exil, Alexandre Altmann construit son oeuvre et trouve sa place au sein de la scène artistique parisienne. Il présente ses tableaux dans de nombreux salons en vogue tels que le Salon des Indépendants, des Tuileries ainsi que le Salon d’Automne. L’artiste jouit d’une reconnaissance de ses pairs. 

Au cours de la Première Guerre mondiale, Alexandre Altmann est toutefois contraint de fuir à nouveau son lieu de vie. Aux côtés de nombreux artistes de la Ruche, il se réfugie possiblement en Russie, à Moscou, selon certaines sources historiques. Alexandre Altmann aurait alors noué des liens étroits avec Marc Chagall ou encore Wassily Kandinsky, tout juste revenu d’Allemagne.

De retour en France aux alentours de 1920, Alexandre Altmann s’installe à Némours, en région parisienne. Il découvre les Pays-Basques et séjourne à de nombreuses reprises à Saint-Jean de Luz avec son ami Gabriel Leduc, rencontré à La Ruche. Alexandre Altmann rapportera des marines et des vues portuaires de ses différents voyages basques. 

L’artiste termine sa vie à Crécy-La-Chapelle, où une rue porte son nom. Nombreuses de ses oeuvres appartiennent à des collections prestigieuses, à l’image des deux tableaux conservés par le MNAM-Centre Pompidou. 

En 1927, les futuristes sont acceptés dans les manifestations officielles de Turin (quadriennale), et ouvrent un café-théâtre nommé « Ambiente Novatore » (atmosphère innovante). En 1928 se tient la première exposition d’architecture futuriste, fondée notamment par Marinetti et Fillia qui y développent le concept de « plastica murale » repris des avant-gardes allemande et française et qui brise les frontières entre art et architecture. Cette année-là, le pavillon du futurisme, projeté par Prampolini et décoré par Fillia est présent à l’Exposition Universelle de Turin. 

Fillia poursuit en parallèle son travail de théoricien du futurisme : en 1927, il créée la revue « Vetrina futurista » (la vitrine futuriste) afin de pouvoir débattre de ses idées, tout en communiquant avec les avant-gardes françaises et internationales, et notamment les post-cubistes qui s’inscrivent dans la même recherche que les futuristes (esthétique retraçant l’essor de la société industrielle et faisant l’éloge de la machine, du mouvement, de la ville moderne). Dans les poésies et romans de Fillia, cette esthétique est omniprésente. Fillia fonde la revue Città Futurista (ville futuriste) en 1929 et La Città Nuova (La ville nouvelle) ; en 1931, il supervise La Nuova architettura (l’architecture nouvelle), ouvrage dans lequel l’architecte futuriste Sant’Elia mais aussi Walter Gropius, fondateur de Bauhaus et Le Corbusier font l’éloge du rationalisme architectural. En 1934-35 il publie aussi avec Prampolini la revue « Stile futurista » (style futuriste). Il est vraiment l’animateur majeur du futurisme à Turin dans les années 20 jusqu’à sa mort en 1936. 

C’est alors que Georges Valmier suit sa passion pour Cézanne, découvert en 1907. Il cherche, il modifie son style : il exécute de nombreux portraits, natures mortes paysages en simplifiant les traits de la nature et en géométrisant, comme son maître spirituel. Ainsi, en parallèle du tout nouveau mouvement créé par Georges Braque et Pablo Picasso, le jeune Valmier travaille seul au même renouveau de l’art ouvert par Cézanne et qui anime les cubistes. 

Il faut attendre 1913 pour que Georges Valmier expose pour la première fois au Salon des Indépendants. L’année suivante, où il propose de nouvelles oeuvres toujours dans la lignée cubiste de Cézanne, le poète André Salmon remarque son travaille, qui se situe selon lui dans le « post-cubisme », c’est-à dire le cubisme revu par les jeunes artistes tels que Metzinger, Picabia ou Delaunay. Cette appartenance au post-cubisme va se renforcer durant la guerre, car à Toul où il est infirmer, Georges Valmier rencontre Albert Gleizes, l’un des membres fondateurs de la Section d’Or, créée en 1912 autour de Jacques Villon. Ce groupe, dit également « groupe de Puteaux » est formé de jeunes artistes, tels que Fernand Léger ou Jean Metzinger, qui s’inscrivent dans le cubisme de Braque et Picasso tout en souhaitant que leur figuration reste lisible, ce qui ne sera pas le cas de Valmier, qui préférera l’abstraction. Il faut ajouter à cette notion celle de la couleur, qui leur vient du fauvisme et, si l’on remonte plus loin encore, de Gauguin. Alliant aux aplats de couleur pure la géométrisation des formes, ces artistes se dégagent du cubisme monochromatique de Braque et Picasso pour laisser éclore leur propre voix. Par certains aspects, le travail de Valmier s’en rapproche, surtout dans les choix stylistiques et expressifs de la géométrie et de la couleur.