L’art de Nicolas Poussin est considéré comme le renouveau de la peinture française. Dans un contexte dominé par le maniérisme, l’artiste réinvente le classicisme pictural. Dans ses tableaux, il représente des sujets historiques, mythologiques ou religieux, ainsi que des portraits et des paysages avec scénettes sur la fin de sa vie.  Au cours de sa carrière, Nicolas Poussin demeure en marge des courants esthétiques dominants. 

Maître de la composition, Nicolas Poussin réalise des tableaux rigoureux, à la dimension théâtrale souvent prononcée, résultant d’un long processus de réflexion. L’artiste recourt au dessin à la plume, parfois réhaussé de lavis au pinceau, pour esquisser les grandes lignes de sa composition. Dans les cas les plus complexes, il opère par l’emploi d’une boite optique, dans laquelle il positionne ses personnages et les décors réalisés à la cire, lui garantissant une grande maîtrise. Par la suite, Nicolas Poussin peint directement sur la toile, sans réaliser d’esquisse préalable.  

En vertu de ses talents de dessinateur, Nicolas Poussin construit ses motifs picturaux à partir de la ligne et de la forme, davantage que de la couleur. A la mort de l’artiste, cette caractéristique l’opposera au peintre Rubens, maître de la couleur et de la sensation, dans la querelle des Anciens et des Modernes, entre poussinistes et rubénistes. 

A priori soutenu par sa famille, Lubin Baugin réalise un voyage en Italie à l’image de nombreux de ses contemporains. Si peu de documentation existe sur son voyage, il semblerait que Lubin Baugin y séjourne entre 1632 et 1640.

Son mariage avec la Romaine Brigitte d’Asté, ainsi que ses deux tableaux religieux copiés des fresques de l’église Saint-Jean l’Evangéliste de Parme, attestent factuellement de son passage. Mais c’est sans doute l’influence des maîtres italiens, tels que Parmesan et surtout Raphael, sur ses œuvres postérieures qui constitue la meilleure preuve.

De retour à Paris, Lubin Baugin obtient un brevet de peintre du roi, et se consacre à des toiles de sujets religieux. Il peint de nombreux tableaux de la Sainte Famille et de Vierge à l’enfant, qui épousent le classicisme épuré et paisible de Raphael. Les peintures de Lubin Baugin de cette époque sont caractéristiques de l’atticisme parisien, défini comme la période sobre et austère du classicisme français. Lubin Baugin ne cessera d’aller vers un style de plus en plus sobre et austère, dépouillé.

Lubin Baugin produira surtout des tableaux destinés à une clientèle privée. Réalisés sur des panneaux de bois et de petit format, ses peintures religieuses réjouissent les familles parisiennes aisées. En parallèle, l’artiste recevra également des commandes officielles, telles que des retables et décors sacrés, pour la chapelle de la Congrégation des Nobles ou encore celles de Notre Dame. En 1651, il entrera à l’Académie royale de peinture et de sculpture, un signe de la reconnaissance de ses paires.

Dans les années 1630, Laurent de la Hyre expérimente et évolue vers une touche plus mesurée. En cette décennie, il reçoit ses premières commandes d’envergure. Laurent de la Hyre conçoit ses premiers tableaux religieux pour la cathédrale de Notre-Dame de Paris, ou encore pour le palais du cardinal Richelieu.

En 1635, l’œuvre Saint-Pierre guérissant les malades de son ombre témoigne d’une composition plus épurée et d’un style qui s’affine. Si les personnages demeurent représentés à partir de la couleur, de leurs expressivités, dans une mise en scène théâtrale, l’architecture atteste d’un travail de la ligne, d’un ordre nouveau duquel se dégage la figure de Saint-Pierre.

Très apprécié pour ces peintures, la réputation de Laurent de la Hyre se consolide. Dans les années 1640, l’artiste amène son style à maturité. A l’image de ses contemporains, Laurent de la Hyre est profondément marqué par la peinture de Nicolas Poussin, de retour à Paris entre 1640 et 1642. Sous son influence, Laurent de la Hyre tend à un style plus classique, fondé sur la ligne, l’harmonie des couleurs, la mesure et la retenue.

Tableau de 1647-1650, Moïse sauvé des eaux témoigne magistralement de ce changement de style. Les contours des corps et des drapais, et leurs coloris délicats, de blancs et bleus, se détachent sur des ruines antiques soigneusement dessinées. Bordé par un paysage calme, le tableau se distingue par sa sérénité, bien éloigné de la facture maniériste des débuts de l’artiste.

A l’opposé de la peinture obscure et expressive du Caravage, Jacques Stella épouse un style classique hérité de l’art antique et la peinture florentine, du classicisme de Raphael et de celui de son ami et contemporain Nicolas Poussin. Au cours de sa carrière, Jacques Stella réalise principalement des peintures d’histoire aux thèmes religieux.

En 1626, Jacques Stella créée Sainte-Cécile jouant de l’Orgue pour le pape Urbain VIII. Dans ce tableau, l’artiste accorde à la ligne et au dessin une place centrale à travers une composition harmonieuse, ordonnée par la perspective géométrique. La douceur et le raffinement émanant de la toile sont, sans conteste, des caractéristiques majeures du style de Jacques Stella.

On connaît également de Jacques Stella des peintures monumentales ornant certains châteaux et édifices religieux français. A son retour en France en 1634, il reçoit une commande pour la chapelle Saint-Louis du château de Saint-Germain-en-Laye, pour le chœur de l’église Saint-François-Xavier et participe à la décoration du palais de Richelieu, le tout aux côtés de Simon Vouet et de Nicolas Poussin.

A son décès, Jacques Stella lègue une œuvre dense en peintures, gravures et dessins, ainsi qu’une prestigieuse collection d’art. Grand collectionneur, l’artiste compte, parmi ses joyaux, des tableaux de Nicolas Poussin, des peintures de Raphael ou encore des dessins de Michel-Ange et de Leonard de Vinci.

Malgré un succès considérable du vivant de l’artiste, son héritage demeure mitigé. D’un côté, son œuvre fait l’objet de nombreuses copies, notamment des gravures de ses nièces qui permettent de diffuser son travail. De l’autre, la proximité de Jacques Stella et de Nicolas Poussin pousse de nombreux marchands à confondre leurs œuvres, au profit du second largement encensé. Il faudra ainsi attendre les recherches du XXème siècle pour rendre à Jacques Stella sa juste place dans l’histoire de l’art.

Rapidement, Gaspard Dughet se fait un nom auprès des aristocrates et collectionneurs italiens. Il voyage à Pérouse, à Florence ou à Naples afin de répondre aux nombreuses commandes de l’intelligentsia de l’époque. En parallèle, il s’établit entre Rome, Tivoli et Frascati dont les vestiges antiques deviennent une source d’inspiration majeure.

En plein contexte baroque, le style de Gaspard Dughet épouse les caractéristiques de ce mouvement telles que l’accentuation du mouvement et des effets dramatiques des éléments naturels et des scènettes parfois représentées, semblable à son contemporain Rosa. Puis, l’artiste affine son trait peu à peu, adoucit sa palette, et aiguise son observation de la lumière et du détail. Dans ses derniers tableaux, l’artiste frôle ainsi le classicisme plus mesuré de Nicolas Poussin, ou de Claude Lorrain.

Aux côtés de ses tableaux et de ses paysages, Gaspard Dughet reçoit également des commandes pour des décors d’édifices. À Rome, il réalise les fresques des murs de la basilique Saint-Martin pour l’ordre des Carmes en 1646, celles du Palais Doria-Pamphilj en 1650, et celles d’un appartement du Palais Colonna de Rome en 1667. Les trois édifices se retrouvent donc ornés des somptueux paysages de Gaspard Dughet.

Charles Le Brun termine sa formation dans un voyage initiatique à Rome, entrepris de 1642 à 1645, aux côtés de Nicolas Poussin. À son retour de France, le nouveau paradigme esthétique, privilégiant l’art mesuré à la Poussin, lui bénéficie. Il s’installe en tant que peintre à Paris, co-fonde l’Académie royale de peinture et de sculpture, et reçoit de multiples commandes.

Dans les années 1650, Charles Le Brun réalise de nombreux grands décors parisiens. Il orne de ses oeuvres l’hôtel de Nouveau, l’hôtel de Jars, les demeures Hesselin, l’hôtel de la Rivière ou encore la galerie d’Hercule de l’hôtel Lambert. Puis, au service de Nicolas Fouquet, il crée de prestigieux décors pour le Château de Vaux-le-Vicompte ainsi que des cartons de tapisseries à La Manufacture de Maincy. 

En cette décennie, Charles Le Brun reçoit également ses premières commandes royales. Pour le palais du Louvre, où siège la cour, il conçoit le plafond de la Grande Chambre du Conseil, certains décors des appartements du roi et de la reine ainsi que la Galerie d’Apollon. Cette décennie installe peu à peu Charles Le Brun en tant qu’artiste de prédilection de la Royauté.

Vers 1748, Jean-Siméon Chardin se consacre à nouveau à la nature morte. Mais à présent, il s’intéresse davantage aux volumes de ses compositions et aux jeux de lumière, aux reflets, aux transparences, au fondu, etc. Dans cette période, il peint notamment Le Bocal d’olives dont Diderot en fait l’éloge puisqu’il le désigne comme modèle à copier pour devenir peintre. À ce propos, il écrit : « Ô Chardin ! Ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette : c’est la substance même des objets, c’est l’air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau que tu attaches sur la toile. » (Salon de 1763).

En 1755, Jean-Siméon Chardin est nommé Trésorier de l’Académie. En 1757, Louis XV lui accorde un logement dans les Galeries du Louvre.

Dans la dernière décennie de sa vie, Jean-Siméon Chardin est malade et délaisse ses natures mortes. Il se consacre maintenant au pastel. Par cette technique, il peint surtout des portraits et autoportraits. Il a la particularité de juxtaposer les couleurs plutôt que de les mélanger. De près, l’œuvre a l’aspect d’une mosaïque ou d’une tapisserie. En prenant un peu de recul, c’est alors que la magie opère et que la représentation devient nette. C’est une sorte d’illusion d’optique qui attire de nombreux collectionneurs. Jean-Siméon Chardin connaît le succès de son vivant.

À son retour en France, Jean-Honoré Fragonard obtient la prestigieuse mission de décorer la galerie d’Apollon au palais du Louvre. Il y installe son atelier où il réside désormais.

En 1765, la manufacture des Gobelins lui passe commande et il réalise Corésus et Callirhoé qui connaît un franc succès au Salon. Avec cette œuvre, il entre à l’Académie. Vers 1765-1775, il s’attèle à l’illustration des Contes et Nouvelles en vers de Jean de La Fontaine. Les contes sont en effet très à la mode à cette période et les artistes y puisent leurs sujets. Beaucoup sont remaniés en scène galante pour scier à l’iconologie libertine en vigueur. Jean-Honoré Fragonard délaisse d’ailleurs ensuite le genre classique pour se tourner vers ces scènes de genre érotiques. C’est alors qu’il rencontre son plus grand succès, notamment à la Cour de Louis XV.

Jean-Honoré Fragonard devient le peintre tendance auprès d’une aristocratie commanditaire.

Entre 1767 et 1769, il peint une scène galante intitulée Les Hasards heureux de l’escarpolette. Il s’agit de la commande du receveur général des biens du clergé, M. de Saint-Julien. Ce dernier précisait au peintre sa demande : « Je désirerais que vous peignissiez Madame sur une escarpolette qu’un évêque mettrait en branle. Vous me placerez de façon, moi, que je sois à portée de voir les jambes de cette belle enfant et mieux même, si vous voulez égayer votre tableau. » Cette légèreté est celle de l’esprit de la société bourgeoise du XVIIIe siècle en France. Néanmoins, la portée d’une telle scène va au-delà chez Jean-Honoré Fragonard. On peut lire dans ses œuvres une forme d’inquiétude, peut-être le rappel du temps qui passe. Il s’agit aussi de l’expression de l’inexorable fin en toute chose et spécialement de la jeunesse des protagonistes qu’il peint. C’est la représentation simultanée du moment festif et de sa nostalgie, de sa fin approchante.