Le succès de Rose Adler est notoire. Ses reliures originales et raffinées, aux subtils jeux colorés, sont présentées par l’école et acquises par des collectionneurs tels que Paul Hébert, qui, avant même la fin de ses études, devient un client fidèle de Rose Adler. En 1923, avec l’Ecole de l’Union Centrale des Arts Décoratifs Adler expose au Pavillon de Marsan, où ses oeuvres sont remarquées par le couturier et collectionneur Jacques Doucet, grand mécène des arts et qui acquiert trois reliures de Rose Adler. Cette rencontre marque une étape décisive dans la carrière de Rose Adler, car elle travaillera pour Jacques Doucet et avec le décorateur Pierre Legrain, que Doucet lui présente, jusqu’à sa mort. 

À peine sortie de l’Ecole des Arts Décoratifs, Rose Adler expose auprès d’artistes fameux du mouvement Art Déco, à commencer par Pierre Chareau. En 1925 elle participe à l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels. Rose Adler gravite désormais dans les sphères artistiques, et l’une de ses plus grandes amies n’est autre que Marie Laurencin. Elle fréquente également René Char et Pierre André Benoît, les grands poètes. Le grand créateur de mobilier et décorateur Pierre Chareau la remarque lui aussi, et la fait participer à la décoration de la Maison de verre (1928-1931) construire par Bernard Bijvoet, un projet pour lequel Rose Adler créée un système d’éclairage.

Reconnue et appuyée par le grand Gio Ponti, la firme de Gino Sarfatti se fait une renommée parmi les autres maisons de design, et attire à elle certains jeunes créateurs italiens, qui vont collaborer et grandir avec Arteluce : Franco Albini, Vignelli, Zanuso, Vigano… assurant une qualité et une célébrité incontournables à la maison d’édition de luminaires. Arteluce produira aussi quelques meubles, mais elle demeure iconique pour son édition de lampes et luminaires divers. 

Le design fonctionnaliste et élégant créé par Sarfatti et ses acolytes est basé sur l’usage du verre, du laiton, mais aussi de nouveaux matériaux comme le Plexiglas (utilisé dès 1951), le verre acrylique, l’aluminium ou le Perspex. Sarfatti, comme Angelo Lelli et d’autres créateurs de la période, s’intéressera aussi à l’ampoule halogène. Il conservera de ses années Murano l’amour de mêler ces techniques nouvelles à celles, artisanales, du verre soufflé ou de la taille du marbre.

Depuis l’origine du projet, Arteluce est non seulement une maison d’édition d’objets d’arts, mais aussi un magasin physique, dont le premier point de vente est situé à Milan, Corso Littorio (aujourd’hui Matteotti). Ce premier magasin Arteluce est confié en 1953 à Marco Zanuso qui en revoit entièrement le design, en faisant l’emblème de la modernité de l’entreprise. Une nouvelle boutique sera imaginée plus tard par Vottoriano Vigano en 1962 (boutique aujourd’hui détruite), témoignage du succès commercial d’Arteluce. 

Le design de mobilier des Artisans de Marolles, est élaboré par Jean Touret qui dessine les modèles de tables, de bureaux, de lampes ou de buffets que les artisans réalisent. L’esthétique des ateliers de Marolles choisie par Jean Touret se rapproche du design avant-gardiste des fonctionnalistes, tels Le Corbusier ou Charlotte Perriand, et s’éloigne de la préciosité recherchée de l’Art Déco, de ses bois de prix et de son caractère savant. 

En 1958, les ateliers de Marolles de Touret exposent leurs créations dans le Château de Blois. Le succès du mobilier créé à Marolles excède les espoirs de Touret, et la production est même vendue au Printemps à Paris. 

En 1959, les ateliers de Marolles s’agrandissent et deviennent Les Artisans de Marolles et du Loir-et-Cher. Jean Touret a donc réussi à établir et pérenniser ce système de communauté autour du travail rustique, à la façon des compagnons du Moyen-âge. Le succès commercial des Artisans de Marolles explique cet agrandissement. Un menuisier de Montils, M. Lerin, un vannier du même village, M. Masnières, un ferronnier de Saint-Georges sur Cher, M. Dewaele, ainsi que deux ferronniers de Chitenay, M. Courtin et son fils, intègrent le groupe pour répondre à la demande. 

En 1961 a lieu la première exposition permanente d’été à Marolles.

En 1925, Gio Ponti met en oeuvre ses qualités d’architecte. Il réalise sa propre demeure de la via Randaccio de Milan. En 1927, il ouvre son cabinet d’architecture en collaboration avec l’architecte Emilio Lancia. Gio Ponti élabore son vocabulaire artistique, avec goût prononcé pour la peinture et les arts visuels. En 1926-28, il réalise à Garches la maison L’Ange Volant pour Tony Bouilhet, le directeur de Christofle qu’il a connu deux ans plus tôt lors de l’Exposition Internationale des Arts décoratifs à Paris, où il participait avec la maison Ginori. 

En 1928, Gio Ponti fonde la revue Domus avec l’éditeur Gianni Mazzocchi, dans laquelle il diffusera jusqu’au bout de sa carrière ses idées, et en 1933, il procède à la publication de La casa all’italiana, premier manifeste de son style architectural.

En parallèle de son activité dans le domaine de l’architecture, Gio Ponti travaille pour Ginori, Christofle, le verrier de Murano Venini. Il forme avec d’autres designers le groupe Labirinto, proposant des pièces uniques de mobilier et d’arts décoratifs réalisés dans des matériaux précieux. Le design de Gio Ponti s’est considérablement épuré, passant d’une revisite du classicisme à un modernisme assumé, prenant pour modèles Le Corbusier et Charles Eames. 

En 1931, Ponti prend la direction artistique de la société de design et de luminaires Luigi Fontana, et la refonde en 1932 avec Pietro Chiesa sous le nom de Fontana Arte. Il y dessine la fameuse suspension 024, et reste jusqu’en 1954, date à laquelle il laisse son poste à Max Ingrand. 

En parallèle de son activité de décorateur d’intérieur, Jacques Biny poursuit sa passion véritable, le design de luminaires. Il réalise alors des modèles d’éclairages aux contours design pour le cinéma Le Palace à Valence. Fort de ses succès, à l’aube des années 1950, Jacques Biny décide de s’installer à Paris pour y vivre son rêve de luminariste. En 1950, il fait produire ses premiers modèles par l’éditeur Omnialux, et les présente sous le nom d’éclairage « Luminalite » à la Foire de Paris. En 1951, Jacques Biny s’installe à son compte comme concepteur de luminaires. Il change d’éditeur, confiant ses modèles « Luminalite » à Kobis et Lorence. Jacques Biny innove dans la conception de nouveaux éclairages, conçus à partir de verre, de laiton, de métal laqué, puis de plexiglas (ou Perspex). Son but est avant tout utilitaire. Peu à peu, sa réflexion sur la lumière directe et indirecte, ainsi que sur les reflets lumineux, le mène à créer de nouvelles formes rationalisées. Biny se spécialise dans la création d’appareils d’éclairages à double effet de réfraction et de diffusion du faisceau lumineux, afin de s’adapter au mieux aux usages du quotidien. Les formes de ses créations sont sobres et épurées, une esthétique en phase avec le rationalisme des autres designers des Trente Glorieuses.

Le nom de Marcel Asselbur se retrouve dans les archives d’un designer et galeriste, André Arbus. Marcel Asselbur a, durant sa carrière de luminariste et designer, collaboré et produit des modèles de lampes pour André Arbus, qui avait ouvert sa galerie avenue de Matignon en 1935, soit dix ans avant qu’Asselbur n’ouvre sa propre maison d’édition de luminaires. Parmi les plus remarquables travaux d’Asselbur pour Arbus, on compte les plafonniers imaginés pour le chantier du Palais des Consuls de Rouen, édifice reconstruit après la guerre et réaménagé entre 1954 et 56 entre autres par André Arbus et Jacques Adnet, qui avaient remporté le marché consistant à réaménager le bureau d’apparat, le grand salon et les salles de commission du Palais. Les élégants plafonniers en laiton et en verre dépoli pensés par Asselbur témoignent de la maturité de son style, résolument tourné vers la sobriété élégante qui caractérise alors le design des années 1950-60. 

Asselbur, dans la lignée d’Arbus, choisit des matériaux nobles et traditionnels comme le laiton, le bronze ou la céramique, (même si on retrouve parfois des matières innovantes et peu chères comme le plexiglas dans ses oeuvres), et semble lui aussi souscrire, pour certaines pièces, à l’idée d’une production française de qualité, inspirée des styles du passé comme le Louis XVI tout en réussissant une épure des formes en vogue à cette période. André Arbus refuse l’idée d’un processus industriel de création, et par ses connaissances de l’artisanat et l’association avec divers collaborateurs, il s’est plongé dans le monde du luminaire de luxe ; sans doute Marcel Asselbur profita-t-il de cette immersion dans le savoir-faire du luminaire d’art. Arbus collabore notamment avec la verrerie Veronese à la réalisation de luminaires d’exception, et avec Gilbert Poillerat, ferronnier d’art formé par Edgar Brandt. Marcel Asselbur en tire un savoir du design de luminaire qu’il va réinvestir tout au long de sa carrière au profit de sa propre entreprise. 

Diplôme en poche, Max Ingrand réalise avec sa femme des lambris et du mobilier recouverts de verre et décorés d’éléments aquatiques pour aménager la salle de bain de la décoratrice Elsie de Wolfe, une technique qu’ils reprennent deux ans plus tard pour celle de la baronne de Gunzburg.

Installé et marié à Paule Rouquié en 1931, Max Ingrand fonde cette même année avec Emile Schwartz et Paul Demane la société Studium, spécialisée en vitrail et gravure sur verre. 

Dans le couple, Paule est à l’iconographie, Max à la réalisation. Les Ingrand présentent leurs créations au salon des artistes décorateurs, et c’est un succès immédiat, qui leur vaut même une commande pour l’hôtel de ville de Puteaux. En 1932, après la dissolution de Studium, Ingrand refonde une société avec Emile Schwartz, qui durera jusqu’en 1935. Mais le couple travaille surtout en binôme. Max et Paule Ingrand participent au Salon des artistes décorateurs et rencontrent de grands designers comme Louis Süe, Maxime Old, Jules Leleu ou Jean Royère.